导语：《破阵乐》起源于初唐军营，太宗朝是其表演的鼎盛期，此后逐渐衰弱，作为独立大型歌舞被表演的机会越来越少，更多地被压缩或被吸收进其它乐曲中表演。

作为郊庙祭祀的雅乐和朝臣宴会的燕乐等仪式音乐表演的机会越来越少，越来越多地被作为娱乐性的俗乐来对待。

在太宗时期，各种社会政治功能不断地叠加其身致其兴盛，后又随政治功能逐渐脱落而衰落，它由民间进入宫廷最后又回到民间。

一、《破阵乐》在唐代宫廷的发展历程

1、《破阵乐》的走进宫廷

武德三年，秦王李世民带领部下战胜刘武周，为唐王朝立下汗马功劳。当李世民胜利归来时，百姓们夹道歌舞欢迎，军营特地为此创作了《秦王破阵乐》来赞扬他的英明，"太宗之平刘武周，河东士庶歌舞于道，军人相与为《秦王破阵乐》之曲，后编乐府云。"

唐太宗

可见它的产生过程与南朝的歌舞戏《兰陵王》相似，随着唐太宗的登基后，《秦王破阵乐》进入宫廷表演，"贞观元年，宴群臣，奏秦王破阵乐之曲。太宗谓侍臣曰，朕昔在蕃，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐?"后来朝廷对它作了一番改造，参与其中的包括唐太宗、德高望重的文臣和精通音律的乐官"贞观七年是日，上制《破阵乐舞图》"。

改造后它被冠以新名，"春，正月，更名《破阵乐》曰《七德九功之舞》"，改造后的《破阵乐》有舞、歌，有器乐伴奏，参演的乐工人数众多，故气势磅薄，"左圆右方，先偏后伍，交错屈伸，以象鱼丽、鹅鹳。命吕才以图教乐工百二十八人，被银甲执戟而舞，凡 三变，每变为四阵，象击刺往来，歌者和曰'秦王破阵乐'"。

唐代《破阵乐》歌舞绘画

太宗时期是《破阵乐》发展的巅峰，此时它完成了两个飞跃，一是实现了表演空间的转移，即由民间进入宫廷，二是实现了属性的转变，由娱乐性音乐变成了仪式性音乐。

《破阵乐》刚入宫廷就被用在朝臣宴会上，太宗时期关于它表演的记录就有四次，为唐代历朝最多。

《破阵乐》歌舞绘画

第一次是在贞观元年，就是太宗刚刚继位的时候，第二次是在贞观十三年，"会群臣，奏《功成庆善》及《破阵》之乐";第三次是在贞观十六年，"许以新兴公主下嫁，召突利失大享"；第四次是贞观二十二年，太子李治为其母长孙皇后追福，修造大慈恩寺，十二月皇室举行了迎像入寺仪式，"奏九部乐、破阵舞及诸戏"。此后《破阵乐》的演出逐渐衰落。

2、《破阵乐》被停演

唐高宗一登基，即被停演，"永徽二年十一月，高宗亲祀南郊，上因曰'《破阵乐舞》者，情不忍观，所司更不宜设。'言毕，惨怆久之。"这一停就近三十年，"不见此乐，垂三十年"。

仪凤三年，它才在韦万石的请求下得以恢复表演，"辛酉，太常少卿韦万石奏'久寝不作，惧成废缺。请自今大宴会复奏之。'上从之"。在高宗时期《破阵乐》还被改造成郊庙祭祀之乐，改造的方式也是在原有宏大规模的基础上作大力缩减，然后冠以新名，"立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐只有两遍，名曰《七德》。立部伎内《庆善乐》七遍，修入雅乐只有一遍，名曰《九功》"显庆元年二月庚寅，名《破阵乐》为《神功破阵乐》"。

唐高宗

虽然朝廷对《神功破阵乐》很重视，连表演的程式都作了明文规定，"麟德二年十月，制曰，其郊庙享宴等所奏宫悬，文舞宜用《功成庆善》之乐，皆著履执拂，依旧服袴褶、童子冠。其武舞宜用《神功破阵》之乐，皆被甲持戟，其执纛之人，亦著金甲。人数并依八佾，仍量加箫、笛、歌鼓等，并于悬南列坐，若舞即与宫悬合奏。其宴乐内二色舞者，仍依旧别设。"但此曲并没有真正被使用，"至上元三年又曰《神功破阵乐》不入雅乐，《功成庆善乐》不可降神，亦皆罢。"

仪凤二年，太常少卿韦万石上奏章"奉麟德三年十月敕，文舞改用《功成庆善乐》，武舞改用《神功破阵乐》，并改器服等。自奉敕以来，为《庆善乐》不可降神，《神功破阵乐》未入雅乐，虽改用器服，其舞曲依旧，迄今不改。事既不安，恐须别有处分者。"

唐代《七德》歌舞绘画

与《破阵乐》一样，高宗晚年才在韦万石的请求下恢复了《神功破阵乐》的表演，"诏曰旧文舞、武舞既不可废，并器服总宜依旧。若悬作《上元舞》日，仍奏《神功破阵乐》及《功成庆善乐》，并殿庭用舞，并须引出悬外作。"

但此时的《破阵乐》的演出情况已不容乐观，武则天登基后更是对它作了严重的毁坏，"自武后称制，毁唐太庙，此礼遂有名而亡实""武后毁太庙，七德、九功之舞皆亡，唯其名存。自后复用隋文舞、武舞而己。"

二、《破阵乐》的衰落

1、《破阵乐》的俗乐表演

唐玄宗时，它的衰落则表现为被更多地作为俗乐表演而非雅乐，但此时它仍然是太常寺、教坊和梨园的传统表演节目，崔令钦《教坊记》载教坊表演的曲名就有《破阵乐》，"太常梨园别教院，教法曲乐章等《破阵乐》一章"。

唐玄宗

不仅宫廷的乐工们表演它，乐妓们也会表演它，往往是"令宫女数百人自帷出击雷鼓，为《破阵乐》《太平乐》《上元乐》，虽太常积习，皆不如其妙也。"这里的宫女，有可能是内教坊的女乐人，因为她们一般都是在宜春院，《教坊记》中记载"宜春院女，教一日便堪上场，惟搊弹家弥月不成"，但是也有部分人可能是梨园中的乐人，因为她们也居于宜春院，"玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。"

唐代梨园女子

在玄宗时期，太常寺是负责典礼的机构，祭祀和朝会等正式场合的仪式性音乐由它表演，教坊和梨园主要服务于帝王的私人宴会或朝廷非正式场合宴会，表演的均是娱乐性音乐。当盛唐《破阵乐》同时在太常、教坊和梨园表演时，它明显兼有仪式和娱乐双重性。

然而在盛唐人心中，雅乐、燕乐与俗乐这三者的地位是有差别的，总体而言其地位逐渐递减。就乐人素质和艺术水平而言，太常寺最次。早在开元八年，瀛州司法参军赵慎言就上书批评过太常寺，"今之舞人并容貌蕞陋，屠沽之流，用以接神，欲求降福，固亦难矣。"

2、《破阵乐》的娱乐性

由于唐玄宗平定韦氏及太平公主这两股敌对政治势力时，负责俗乐表演的乐工曾立过功，所以玄宗登基以后，特地新设教坊加以安置。

当太常寺与教坊进行"热戏"时，唐玄宗力挺教坊。同时玄宗对内教坊中的乐妓极恩宠，唐玄宗本人精通音律，尤其酷爱法曲，常与杨贵妃一道参加梨园的音乐教授工作，所以梨园的乐人也受尽恩宠，被尊称为"梨园弟子"。

唐代教坊演奏

这样一来当《破阵乐》同时在太常、教坊和梨园三个机构表演时，最受贬抑的则是太常寺，"虽太常积习，皆不如其妙"。所以盛唐是《破阵乐》在宫廷发展的一个分界点，从此，它更多地被当作娱乐性俗乐，而非仪式性的雅乐。

元稹的《和李校书新题乐府十二首法曲》中有"明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著"，其中"新态""宛转侵淫"则是一语道出盛唐俗乐的审美。

盛唐以后《破阵乐》在宫廷中的衰落表现为表演次数明显减少，表演规模大大缩小，娱乐性空前加强。

元稹

后来曾在德宗时期有过表演"贞元十四年，二月壬子朔。戊午，上御麟德殿，宴文武百僚，初奏《破阵乐》遍奏九部乐，及宫中歌舞妓十数人列于庭。"在宪宗时期，白居易在朝中现场观看过它的演出，并创作了以"七德舞"为名的长篇诗歌。据说白居易也是查阅了太宗时期的帝王实录后，才详细描述出它所涉及的初唐艰难建国史。

白居易

由此可见，人们对于它的历史相当模糊，再从白居易《立部伎刺雅乐之替也》中自注"太常选坐部伎，无性识者退入立部伎，又选立部伎，绝无性识者退入雅乐部，则雅乐可知矣"及"工师愚贱安足云，太常三卿尔何人"来看，虽然它在太常寺有表演，但艺术性不高，并不受时人喜欢。

3、《破阵乐》不被重视

到了穆宗时期，当唐朝与吐蕃议盟时，吐蕃表演《秦王破阵曲》，当到了敬宗时期，它被宫妓们用于杂技表演，表演的规模已极小。

唐代苏鹗《杜阳杂编》中记载"挈养女五人，才八九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲。俯仰来去，赴节如飞，是时观者目眩心怯。"文宗时期，曾作为凯乐表演过，"将入都门，鼓吹振作，迭奏《破阵乐》《应圣期》《贺朝欢》《君臣同庆乐》等四曲。"但唐懿宗以后，关于它在宫廷的表演已无记载。

唐懿宗

初唐太宗时期是它发展的巅峰，此后一直朝着衰弱的态势发展。这种衰落一方面表现在，它作为独立的融歌舞乐一体的大型乐曲表演的机会越来越少，更多的是被吸收进其它乐曲来表演; 二是它作为郊庙祭祀的雅乐和朝臣宴会的燕乐来表演的机会越来越少，越来越多地被作为娱乐的俗乐来对待，玄宗时期是它这一转变的分界点。

初唐时它由军营赫赫登入宫廷，一跃成为大唐乐苑中最耀眼的一颗明珠。中唐以后，它又重新为军营所热衷。到了晚唐，它则黯然走出宫廷，完全遁入军营。这个看似轮回的历程，其实饱含着极丰富的文化。

三、《破阵乐》在唐代宫廷由盛至衰的原因

1、《破阵乐》的政治作用

《破阵乐》初入宫廷时，唐太宗就视其为"雅乐"，所以他否定张文收雅乐再建设的提议时，也就意味着不同意对《破阵乐》作进一步的艺术加工。

唐太宗并不受传统儒家"乐与政通"思想的束缚，他基于过往的历史及自己的政治经验对乐政关系作了新解释。他将儒家思想中的"乐"与学科分类上的音乐作了疏离，认为决定百姓内心快乐与否的绝对要素是政治而非音乐。

他认为就治国而言，音乐只能起辅助性作用"礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为樽节，治之隆替，岂此之由，不然，夫音声能感人，自然之道也。故欢者闻之则悦，忧者听之则悲，悲欢之情，在于人心，非由乐也。"

唐代礼乐壁画

受此影响，唐太宗虽然会提倡雅乐建制，但是对其过程和结果并不十分在意，他最在意的是如何更好地治国，如何更好地运用音乐这个文化手段，所以他看重《破阵乐》的是它的社会政治功能而非作品的审美特质。

唐太宗《破阵乐》被赋予诸多社会政治功能，自然在国家政治事务中变得活跃起来。多年以后，杜佑仍然对它所发挥的积极作用夸赞不已，"舞有发扬蹈厉之容，歌有粗和啴发之音，表兴王之盛烈，何谢周之文武，岂近古相习所能关思哉!"

然而这些社会政治功能毕竟是人为赋予《破阵乐》的外在因素，一旦政治环境发生变化，它们就会受到明显影响，要么变得不再受人关注，要么被新的乐曲取而代之。

2、唐高宗对于《破阵乐》理解

唐高宗继承王位的过程曲折且多不易，其内心有着超越唐太宗的强烈期望。对于颂扬唐太宗文治武功的《破阵乐》，唐高宗自然有不便明说的排斥，故一登基便借着悲伤的借口将之停演。

就像唐太宗当年看到《破阵乐》的演出时产生出强烈的"自我作古"情怀一样，唐高宗他也要建制出一套新的音乐体系来颂扬自己的功绩，与当年唐太宗倡导雅乐建制并参与改造《破阵乐》一样，唐高宗在这方面也不示弱。

虽然当时已有九部伎和十部伎，但是他却更加留意立部伎和坐部伎，亲自参与新乐曲的创作。

唐代立部伎壁画

经他之手创作的新曲极多，"十一月丙寅，上制乐章，有《上元》《二仪》《三才》《四时》《五行》《六律》《七政》《八风》《九宫》《十洲》《得一》《庆云》之曲，诏有司，诸大祠享即奏之。"他不但热衷于新乐的创作，还对古乐的恢复拯救工作非常热心，让乐官们修订琴曲《白雪歌》，并亲自创作歌辞。

他以道家继承人自居，让乐工创作出道调，他征战高丽时创作的《一戎大定乐》无论是创作动机还是作品结构都可以看成是《破阵乐》的完美翻版。

四、唐代时期乐曲歌颂功绩

1、国力强盛对于《破阵乐》的冲击

唐高宗以后，凡是想有所作为的唐代帝王均在音乐方面有所留意，武则天一面摧毁颂扬李氏王朝的旧乐，一面热衷于新乐的创作，多才多艺的唐玄宗更是创作新乐无数。

如《霓裳羽衣曲》《雨霖铃》等，努力中兴的唐宪宗曾重新整顿过教坊，连无力平定藩镇的唐德宗也倾力打造出《中和乐》来营造文治武功的升平表象，满足自己的政治虚荣心，一心想以唐太宗为榜样、摆脱宦官专权但政治经验又不足的唐文宗也积极倡导雅乐建制工作，企图实现国家的复兴，《仙韶曲》就是硕果之一。

唐代《霓裳羽衣曲》

可见随着王权的不断更迭，《破阵乐》原有的颂扬唐太宗这一社会政治功能受到继承者一致的冷遇。

唐太宗、唐高宗和武则天之后，唐玄宗凭借祖上的恩泽加之明君贤臣的努力，使得唐帝国很快迎来了"开元盛世"。

长期的国富民安生活，使人们更加乐意活在当下，享受眼前的富足，艰辛的建国史渐渐淡出了人们的记忆。越到后来人们对之越发模糊，到了唐宪宗时期，白居易不得不用文字的形式来对它作详尽的注释。

在唐玄宗的时代，帝国的强盛处处可以彰显，根本无需借助艺术样式曲折地表演，而"安史之乱"以后，国家面临着纷扰不断的内忧外患，加之原有宫廷音乐机构受到严重破坏，大量乐器、乐曲和乐工散落至民间，所以对于恢复《破阵乐》的表演，人们是既无心也无力。中唐以后，即便《破阵乐》有所恢复，此刻破败的山河也与它彰显的大国精神内涵相去甚远。

2、《破阵乐》回归民间

《破阵乐》的兴衰与它外在的社会政治功能的赋予或剥离密切相关，在宫廷由盛而衰的过程中，《破阵乐》虽然经历了仪式性与娱乐性的属性转换，却一直没消亡。同样它在民间也一直有演出。

大历年间，颜真卿主政湖州时，皎然见过它的表演，作有《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》；宪宗年间，田弘正入觐受到皇帝隆重的礼遇回镇后，人们在广场上表演《破阵乐》以示欢迎，王建曾作《田侍郎归镇》，诗中这样写道"广场破阵乐初休，彩纛高于百尺楼。老将气雄争起舞，管弦回作大缠头"；懿宗时期，势力日炽的藩镇一直有《破阵乐》的表演"咸通间，是时藩镇稍复舞《破阵乐》。"

《乐府杂录》书图册

《乐府杂录》中也曾记载"《破阵乐》曲亦属此部，秦王所制，舞人皆衣画甲，执旗旆; 外藩镇春冬犒军亦舞此曲，兼马军入场，尤甚壮观也。"无论在宫廷是盛是衰，它在民间一直没有消失，这主要得益于其卓越的审美特质，这也是它在产生之初就博得百姓们喜爱、成为民间广为传唱的原因。

结束语：《破阵乐》起源于民间军营，最初属性显然为娱乐性的俗乐，进入宫廷以后，它不断被赋予各种社会政治功能，从而用于朝会和祭祀场合，成为仪式性极强的雅乐。

到了唐玄宗以后，在教坊和梨园中有了表演并被人喜爱，身兼俗雅俗二重性，中唐以后，它重新为藩镇青睐在军营中表演，重归俗乐之列。

在唐代时期九部伎、十部伎中有它表演，坐部伎、立部伎中也有它表演，大曲、法曲、胡曲中有它的影子，舞曲和鼓吹曲中也有它的名字。

可见在唐代雅乐和俗乐之间并没有难以逾越的界限，《破阵乐》始于民间，被百姓广为传唱后进入宫廷，经历了兴衰沉浮后，却一直没有消亡，这也就是即使是在今日，《破阵乐》依旧能够流传的独特魅力所在。